Per una poetica dell’esordio im/possibile

di Enrico Ghezzi

. . . ho sempre pensato che il dato comune tra grandi e piccoli cineasti sia una certa ottusità, quella che permette di credere di poter sovrapporre la propria piccola acutezza (che piccola o grande deve sapere di essere il punto in cui si confina col nulla e anzi ci si configge in esso dissolvendosi), la propria forma (formina, formella) alla grande forma ottusa vetrosa che è il cinema.

. . .  esordire? Su quale scena? Che la scena era già data la prima volta che vi fummo immessi e che vedemmo johnwayne senza sapere chi era, o che intravvedemmo un volto amato baciarne un altro. Cosa vedi per la prima volta, quando l’accesso come autore absolute beginner nel cinema vuol dire comunque conoscere una macchina, conoscere dei film, aver desiderato di farne di simili o diversi, entrare per forza in una delle forme mai innocenti (‘sapute’ anche quando non si sa come funzionino, anche quando una solida imperizia tecnica o economica sembri dominare nell’autore) di tale macchina?
. . . ammetto che in questo senso orson welles è il nonesordiente il maiesordiente per eccellenza, proprio come esordiente assoluto archetipo cinquantanni dopo i lumière. Era già una star teatralradiofonica, già al centro del mito vuoto della regia e quello della statua proteiforme dell’attore. E subito sembra dar fondo a tutto il cinema, a tutta la storia pateticamente antropomorfa della ‘storia’ del cinema. Infatti inizia con un bio, una finta biografia che include nell’esordio la morte, e fin dal primo momento un oltrepassare il notrespassing, l’interdetto assoluto che solo potrebbe impedire o limitare il cinema. Perché entrando, diventando registi autori attori, non ne sapremo di più, scivoleremo solo dentro i bordi patetici del labirinto trasparente che è lo spettacolo, sfiorando appena la catastrofe cinema.
. . . forse il cinema di welles, che comincia con un film strepitosamente riassuntivo e illusionistico, è poi invece nel quasi immediato e progressivo perdersi deperirsi disfarsi dissolversi del suo potere e della sua illusione di regista, di controllore di testi di storie di spettacoli, nel suo fallirsi, nel venir meno.
. . . e di questo poco si rendono conto gli esordienti che ogni anno ogni giorno si mettono in moto, con in testa proprio l’inconfessato modello wellesiano anche filmando con una videocamera nella loro stanzetta.
. . . è un modello che resta e che anzi ri/trionfa perfino quando lo schema pellicolare baziniano dell’immagine come desquamazione appare dissolto. La pelle milioni di volte sfotogrammata mutata caduta polverizzata si è come teoricamente consumata. Consunta in uno sfarfallio puntinista che diventa l’aria stessa che respiriamo (ciò è oggi l’immagine), ci lascia nell’illusione del corpo, immessi nei liquidi organici e a diretto contatto con gli organi. Con l’immagine sinteticovirtuale (che sollucchera le mediocri illusioni demiurgiche dei greenaway) crediamo di esserci sbarazzati della pesantezza del set, pe(n)santi pesantissimi, ri/interiorizzando in una memoria della memoria tutto l’oblio che si rovesciava nella registrazione automatica dell’attimo filmico. Oggi lo spazio della camera almeno all’orizzonte si restringe e dissolve, cadono i muri, e tutti i muri i carrelli gli angoli di ripresa si rimettono in noi, in una camera vuota dove tutti i possibili sono come già registrati e ri/giocabili. E noi (loro!), tutti wellesiani, tutti dalla stessa parte del vento credendo d’essere dall’altra parte.
. . . basta! continui ad avvitarti nella testa dei cineasti (d’accordo siamo tutti cineasti), come se essi fossero il cinema. E invece sappiamo che la macchina cinema, la macchinetta del caffècinema, la baracchetta, se appena esiste già eccede l’umano. Che può averla ‘inventata’, trovata, e può far la storia e cronistoria di questo scavo archeologico e dello sviluppo delle ricerche, ma subito si scontra con l’intensità eccedente l’umano della macchina, con la sua spettrale intensa disumanità e non umanità. Allora, nel desiderio un po’ patetico, molto patetico di fare cinema farsi cinema riconoscersi cinema, nell’illusioncina autoriale, nella voglietta narcisina di esordire, c’è già un di più, c’è traccia di questa direzione verso una provenienza chiaramente nascosta. C’è chi vuole lavorare su una storia che ama, o lasciarla lavorare credendo solo di volerla raccontare ‘bene’; c’è chi poveretto vuol formarsi o cercarsi uno stile, diventare un autore riconosciuto riconoscibile ‘che bello’; chi per sua dannata fortuna ha già trovato che le forme si trovano rossellinianamente tutte , soprattutto quelle invisibili che sono la materia di chi – volente o nolente – crede di fare cinema; chi vuol costruire l’opera, l’Opera, che resisti e sfidi il tempo, almeno fino a quando la prossima pur lieve onda (piccola vertigine di un lunghissimo carrello indietro e allargare) minerà la sabbia della costruzione lambendola; chi cerca di coglier l’onda, o lo spirito e i travagli del tempo, di un’epoca di qualche settimana di un millennio di una domenica d’agosto.
. . . in tutti, aldilà delle varie personali singole particolari ottusità, un narcisismo che si oltrepassa, che si innamora non tanto di sé nello specchio (che infatti infrange l’immagine di sé cadendosi dentro; e lo specchio potrà ricomporsi) e non solo dello specchio in sé, ma della possibilità di sapersi ovunque.