La rivoluzione dello spirito nell’arte espressionista

di Edoardo Trisciuzzi

«L’artista espressionista trasfigura così tutto lo spazio. Egli non vede, ha delle visioni; non racconta, vive; non riproduce, ricrea; non trova, cerca. Al concatenarsi di fatti subentra il loro trasfigurarsi […] Il mondo c’è già, non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell’artista consiste nell’indagarne i moti più profondi e il significato fondamentale, e nel ricrearlo. Ciascun uomo non è più un individuo legato al dovere, alla morale, alla società, alla famiglia: in quest’arte egli diventa solo una cosa, la più grande e la più misera, diventa uomo».

Anche se relativo specificamente all’ambito letterario, il testo dello scrittore e teorico tedesco Kasimir Edschmid, risalente a una conferenza tenuta nel 1917, può esser considerato una sorta di manifesto “retrospettivo” dell’arte espressionista tedesca. Infatti, sebbene a quella data le esperienze artistiche dell’Espressionismo in Germania possano definirsi a grandi linee concluse, le riflessioni di Edschmid permettono di cogliere alcuni dei presupposti iniziali ed essenziali dell’Avanguardia storica che, nata nel 1905, per prima ha imposto un radicale cambiamento ai linguaggi visivi del Novecento. A partire da questo momento, la pittura non deve più operare una registrazione, ma esprimere le pulsioni soggettive e le proiezioni emozionali e spirituali dell’artista. L’Espressionismo si oppone soprattutto ai canoni impressionisti che, disimpegnati e incentrati sulla riproduzione e sulla descrizione, sono ritenuti incapaci di rappresentare la reale natura del mondo. Scagliandosi contro il falso mito nel progresso del positivismo, il naturalismo oggettivo e le manifestazioni artistiche “di evasione”, l’Espressionismo dà forma e sostanza alla crisi dell’uomo moderno.
Sebbene fioriscano episodi minori anche in altri paesi europei, per Espressionismo si intende l’Avanguardia nata parallelamente in Germania e in Francia nel 1905. Tuttavia, a causa della maggior durata e della diffusione su vasta scala, gli sviluppi ed esiti tedeschi sono stati decisamente più ampi e ramificati. Gli espressionisti francesi, tra cui si distinguono, oltre al capofila Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy e Georges Braque, sono più conosciuti come fauves (belve), giudizio tributatogli dal critico Louis Vauxcelles in occasione della loro prima esposizione, al Salon d’Automne di Parigi. Le caratteristiche della pittura fauve sono l’accensione cromatica e la sintesi delle forme, realizzate attraverso campiture larghe e pure; il modello privilegiato è Paul Gauguin, di cui i fauve accolgono, in particolare, il modo di trattare il colore e le componenti primitiviste. Malgrado l’iniziale coesione, il percorso del gruppo si arresta già nel 1907, quando in Francia irrompe la rivoluzione cubista portata da Picasso e dallo stesso Braque, progressivamente avvicinatosi alla scomposizione volumetrica. Non si può comunque sostenere che si perdano le tracce della figurazione espressionista nell’arte francese; se Vlaminck successivamente rinforza i toni della propria pittura con contenuti di tipo sociale, in Matisse resterà sempre viva l’anima fauve, quantunque stemperata dalla sperimentazione tecnica e dall’attrazione per l’orientalismo e il decorativismo.
In Germania la temperie espressionista presenta un quadro decisamente più complesso, non limitato solo all’arte figurativa ma articolato in tutti i campi espressivi, dalla letteratura al teatro, dall’architettura al cinema. Queste manifestazioni affondano le proprie radici nel retroterra romantico e simbolista e traggono origine dalle Secessioni, fenomeni di ribellione alle forme artistiche ufficiali sorte nell’ultimo decennio dell’Ottocento a Monaco e a Berlino. Le Secessioni attivano uno scambio con i fermenti postimpressionisti, fondamentali nella genesi della pittura espressionista; se l’ambiente berlinese era stato scosso nel 1892 da una mostra di Edvard Munch, principale ispiratore del rinnovamento artistico insieme a Ensor e van Gogh, in Baviera dagli impulsi secessionisti nasce la Nuova Associazione degli artisti di Monaco, aperta agli influssi francesi e alla base del Blaue Reiter di Kandinsky e Marc.
L’atto di fondazione dell’Espressionismo avviene però a Dresda, quando nel giugno del 1905 gli studenti di Architettura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleye, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff fondano Die Brücke (Il Ponte), raggruppamento destinato alla condivisione di interessi artistici e intellettuali. Ai quattro – da cui si stacca presto Bleye – si aggiungono dal 1906 Emil Nolde e Max Pechstein, mentre dal 1910 entra a far parte Otto Mueller. Il tessuto connettivo del gruppo non è un programma stilistico vero e proprio, ma il preciso intento di collegare le più ardite spinte rinnovatrici dell’arte del momento – da qui il nome del gruppo – assumendo gli stessi principi che guidano i fauves, ossia l’abbandono delle regole tradizionali e il libero sfogo alla spontaneità del gesto e delle emozioni. Nelle parole di Kirchner: «La gioia sensibile per il fenomeno veduto è, fin da principio, l’origine di tutte le arti figurative. Non ci sono regole fisse per questo, le regole per l’opera singola si formano durante il lavoro, attraverso la personalità del creatore, la maniera della sua tecnica e l’assunto che si propone». La protesta contro la società disumanizzante e industriale non assume una connotazione ideologica o militante, ma si esprime nella ricerca di una dimensione arcadica ed esotizzante – raffigurata nei nudi e nei paesaggi del primo periodo – e si traduce in una vita comunitaria che permetta un continuo scambio di pensieri e di stimoli.
Dal 1911 l’opera degli artisti subisce un vistoso cambiamento, in seguito al trasferimento del gruppo a Berlino. Una nuova e inquieta concitazione caratterizza i dipinti, in cui linee aguzze, cromie acide e tagli prospettici sempre più arditi accompagnano la raffigurazione di strade affollate o di architetture vertiginose. Il tema urbano avvicina gli esponenti di Die Brücke al Futurismo, conosciuto e studiato attraverso la mostra berlinese del 1912 nella Galleria Der Sturm di Herwarth Walden, ma è vissuto da un punto di vista diverso. Se, infatti, gli italiani esaltano la città quale luogo del progresso, della macchina e dell’industria, gli espressionisti vi denunciano, spesso sottilmente, i fenomeni di alienazione e di degenerazione – celebri, ad esempio, le sagome stilizzate di borghesi e le cocottes di Kirchner. Tuttavia, il trasferimento comporta anche la lenta rottura dell’unità del gruppo; una breve Cronaca di Kirchner, in cui viene riassunta l’attività di Die Brücke fin dalle origini, considerata troppo unilaterale da Heckel, Schmidt-Rottluff e Mueller, è il pretesto per la fine del sodalizio, sancita ufficialmente nel maggio del 1913.
L’altra anima dell’Espressionismo tedesco è Der Blaue Reiter (Il Cavaliere azzurro) di Monaco, fondato da Wassily Kandisky e Franz Marc nel 1911. Come accennato, il Blaue Reiter è anticipato dalla Neue Künstlervereinigung München (Nuova associazione degli artisti di Monaco), collettivo presieduto da Kandisky attivo tra il 1909 e il 1911, di cui fanno parte soprattutto artisti russi esiliati e altri esponenti della cultura monacense del tempo, tra cui letterati, critici e musicisti; l’intento dell’associazione, poi punto centrale del programma del Blaue Reiter, è riunificare tutte le forme espressive sulla base del concetto wagneriano di “Opera d’arte totale”. Il Blaue Reiter presenta immediatamente caratteri distintivi rispetto all’Espressionismo prussiano poiché, pur nelle simili posizioni di negazione di impressionismo e positivismo, alla liberazione degli istinti in pittura viene preferita una loro purificazione, allo scopo di cogliere l’essenza spirituale insita nella realtà. Lo spiritualismo nell’arte – concetto che diventa un saggio di Kandinsky – è il vessillo puntato contro materialismo e razionalismo, secondo l’ideale romantico del “parlare di segreti usando il mistero”. In questo senso, se il pittore russo persegue – fino all’astrattismo – il “principio della necessità interiore” attraverso la combinazione della sensibilità formale, musicale e cromatica, Marc rintraccia negli animali la simbologia adeguata a raffigurare la speranza di un’armonia universale di uomo e trascendenza.
Il progetto guidato da Kandinsky e Marc è anche editoriale, e prevede una pubblicazione annuale in cui, attraverso il dialogo tra più campi d’indagine, sia realizzata l’aspirazione alla sintesi tra le varie forme artistiche. L’esito, oltre alle due occasioni espositive a Monaco e Berlino tra 1911 e 1912 – alla prima partecipa, tra gli altri, August Macke e alla seconda Paul Klee – è nella pubblicazione dell’Almanacco del Blaue Reiter, raccolta di saggi in cui grande importanza è concessa alla musica, grazie ai contributi di Nicolai Kulbin e, soprattutto, del compositore Arnold Schönberg. Sebbene la Guerra interrompa il sodalizio e l’Almanacco resti l’unica pubblicazione del gruppo, i princìpi del Blaue Reiter, trasmessi dall’opera di Kandisky e Klee, continueranno a vivere successivamente nella grande stagione del Bauhaus.
All’Espressionismo vanno ricondotte anche le vicende di alcune importanti Gallerie d’arte e riviste berlinesi, come Die Aktion di Franz Pfemfert e la già citata Der Sturm di Walden, fondata nel 1910. Anche casa editrice e compagnia teatrale, Der Sturm («diventata ben presto un fenomeno leggendario», secondo Lothar Schreyer) riveste un ruolo fondamentale nel rinnovamento linguistico e teorico del periodo, con la pubblicazione di numerosi saggi critici e teorici e l’organizzazione di eventi espositivi di grande importanza, come il Primo Salone tedesco d’autunno nel 1913. Il nome di Walden si lega alla diffusione in Germania dell’opera di grandi artisti come Oskar Kokoschka e Lyonel Feininger.
Prodotte quasi interamente negli anni Venti – quindi oltre i limiti storiografici della corrente – gran parte delle produzioni cinematografiche si fonda sulla pittura espressionista, nei contenuti come negli aspetti scenici. Nella realizzazione delle scene, oltre alla partecipazione attiva di grandi artisti o architetti – come nel caso di Ludwig Meidner per La strada di Grune e degli sfondi creati da Hans Pöelzig per la Praga del Golem di Wegener –– in numerosi film è possibile riscontrare suggestioni pittoriche, soprattutto nei contrasti tra luce e ombra, nella stilizzazione formale e nell’alterazione delle prospettive. Ma, in particolare, alla pittura riconduce l’uso della macchina da presa, che diventa lo strumento privilegiato della soggettivizzazione. Nel cinema espressionista, la macchina da freddo registratore diventa l’occhio attraverso cui sondare le angosce dell’animo, immergersi nelle proprie paure: «Questa macchina non è più un occhio che guarda, ma un essere strano…che si muove con una spaventevole forza di presa, di pressione e di penetrazione. Un essere che non contempla, ma vìola….» (Argan). La possibilità offerta dal cinema di catturare la fuggevolezza degli stati d’animo permette all’Espressionismo di completare il percorso intrapreso con la pittura, saldando la rappresentazione, i tormenti e le apprensioni d’inizio secolo alla prefigurazione dei drammi che la modernità avrebbe creato di lì a poco.