Il corpo e la forma nel film espressionista

di Clara Renna

Per quale motivo, nell’era del 3D e del Dolby Surround, ha senso vedere un film di un secolo fa, muto, in bianco e nero e dalla qualità visiva ovviamente deteriorata? E’ questa la domanda che mi posi quando, qualche anno fa, fui invitata alla proiezione casalinga di un classico dell’espressionismo tedesco: Il Golem – come venne al mondo, di Paul Wegener.
Mi aspettavo un’ora e mezzo di noia a malapena sopportabile, e invece i titoli di coda scorrevano davanti alla mia espressione sgomenta e spaesata. Come fa un film del 1920 a colpirti in pieno stomaco? Emozioni simili le avevo provate solo davanti ai quadri di Kirckner o agli scritti di Novalis, che Heine definì “uno spaventoso grido d’angoscia in venti volumi”.
Sicuramente, mi dissi, ciò che provo io sarà differente dai sentimenti che stregarono i suoi spettatori coevi, per i quali quelle scene dovevano apparire molto simili ai nostri grandiosi effetti speciali, eppure c’era qualcosa, un messaggio, un’emozione racchiusa nella pellicola appena vista, che appariva strepitosamente attuale. Altri classici del genere, come Il gabinetto del Dott. Caligari, Nosferatu il Vampiro e Destino, mi schiarirono le idee: ciò che rende assolutamente immortali questi film è l’intensità.
Attraverso distorsioni estreme delle forme, delle inquadrature come anche della mimica facciale dei protagonisti, il regista rappresenta le emozioni più profonde e difficilmente sondabili da una cinepresa. Le ricostruzioni in studio sono drammaticamente vicine alla pittura espressionista, come scenografie teatrali che si traducono in forme tese e aguzze.
La figura umana, di solito punto focale della rappresentazione, a cui il resto è subordinato, qui diventa un tutt’uno con il set, i costumi e l’illuminazione. Particolarmente contrastato, il dialogo tra luce e ombra è essenziale al fine di spiegare come possano dei film in bianco e nero comunicare una tale potenza emotiva. Non essendoci colori, la loro contrapposizione assume implicazioni fortemente simboliche, ponendo l’accento su ciò che scena e attori stanno esprimendo in quel momento.
Ciò che maggiormente mi ha colpito, è stata la straordinaria lentezza dei movimenti. Il tempo scenico è totalmente soggettivo, ed è fatto di rallentamenti, pause, sbalzi, perché lo spettatore possa focalizzare la propria attenzione su tutta la scena, sui particolari così come sull’emozione complessiva. In tal modo, ogni singolo frame diventa un quadro, una composizione artistica, che nella sua immobilità trattiene una forza incandescente, istintiva, pronta ad esplodere con brutalità nello spettatore. La linea composta da scenografia, attore, costumi e luci, si ingarbuglia, stringe l’immagine in un nodo di tensione. La scena si addensa, diventa cupa o esplode in una luce che appiattisce i volti e rende la gestualità simile ad un teatro delle marionette, dove tuttavia i pupazzi di scena possiedono una misteriosa forza quasi innaturale. Il nucleo narrativo è costretto a farsi largo tra questo groviglio di segni, emergendo drammaticamente, asservendo il grottesco e il caricaturale ad una maggiore evidenza espressiva. Il film risulta essere una fitta sequenza di scatti, risultato di piccole scariche nervose che dalla pellicola si trasmettono direttamente allo spettatore, creandogli un certo disagio. Un urlo di “munchiana” memoria racchiuso nel silenzio del cinema muto, dissimulato dalle musiche che accompagnano o scompaginano le scene, un contrasto di grande pathos, che dà vita a qualcosa che non è mai gradevole, ma al contrario risulta stridente.
Penso che l’immenso punto di forza del cinema espressionista tedesco, sia stato riuscire a riunire in sé tutte le più feconde esperienze artistiche del periodo. I registi hanno imparato dagli artisti della Die Brücke (Il Ponte. Gruppo artistico fondato a Dresda nel 1905 cui è attribuita la nascita dell’espressionimo) a rendere espliciti i nervi tesi, il fremito del contatto elettrico e le atmosfere fosche e cariche di pathos. Si sono serviti degli stessi pittori per le loro scenografie, esattamente come faceva il teatro. Hanno trasposto su pellicola i soggetti letterari più oscuri e affascinanti, come nel caso di Nosferatu, la prima realizzazione cinematografica ispirata al Dracula di Bram Stoker; la stessa figura del Golem appartiene alla mitologia ebraica, e ha grandi implicazioni esoteriche. Questi personaggi fantastici e tenebrosi non sono altro che la rappresentazione del lato oscuro dell’animo umano, pervaso da pulsioni ancestrali e animalesche che la razionalità tiene a bada, ma solo apparentemente, perché scavano nella coscienza, portando il protagonista a conseguenze estreme. Ciò rende impossibile una definizione netta dei ruoli di protagonista e antagonista, in quanto ogni personaggio custodisce un’anima nera in un cuore assolutamente umano, guidando lo spettatore verso una molteplicità di letture, date anche dai vari punti di vista interni alle pellicole, che creano in noi un senso di incertezza assolutamente vivo anche a distanza di un secolo dalla loro elaborazione (e la conclusione di Caligari è forse uno dei primi grandi esempi di finale aperto che tanto ha fatto scuola nel cinema successivo).
Dopotutto, suonano più che attuali le parole che, nel 1916, utilizzò Hermann Bahr per spiegare la poetica espressionista:

“Noi non viviamo più, siamo vissuti. Non abbiamo più libertà, non sappiamo più deciderci, l’uomo è privato dell’anima, la natura è privata dell’uomo… Mai vi fu epoca più sconvolta dalla disperazione, dall’orrore della morte. Mai più sepolcrale silenzio ha regnato sul mondo. Mai l’uomo è stato più piccolo. Mai è stato più inquieto. Mai la gioia è stata più assente, e la libertà più morta. Ed ecco urlare la disperazione: l’uomo chiede urlando la sua anima, un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre, chiama al soccorso, invoca lo spirito: è l’Espressionismo”.