Cinema Assoluto

di Bruno Di Marino

1. Le ricerche futuriste: teorie e pratiche
L’interesse degli artisti nei confronti del cinema si comincia a delineare in modo sistematico a partire dal Futurismo. Nel 1916 appare infatti il Manifesto della cinematografia futurista firmato, oltre che da Marinetti, anche da Chiti, Settimelli, Boccioni, Ginna e Corra. Lamentando il fatto che questa nuova arte “antipassatista” per eccellenza non sia stata ancora sfruttata al meglio delle sue possibilità, Marinetti e compagni auspicano innanzitutto il suo affrancarsi dal cinema e dalla letteratura e il suo avvicinarsi invece alla pittura e alla musica. I futuristi sono i primi insomma a teorizzare un cinema antinarrativo, di ricerca, un cinema realizzato dagli artisti che possa svecchiare i canoni della rappresentazione classica, un “cinema puro o assoluto” (definizione che si rivolge soprattutto al film astratto), “cinema d’avanguardia”, “cinema sperimentale”.
Ma prima ancora del Manifesto della cinematografia, già nel Manifesto tecnico della Letteratura futurista del 1912 Marinetti scriveva: «Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa di un uomo a 200 chilometri all’ora». L’animazione di oggetti a passo uno, l’immagine al reverse, l’accelerazione, sono tre procedimenti tecnici che sono ormai dei classici del cinema e che negli anni ’10 apparivano come trucchi straordinari in grado di presentare (di rappresentare) la realtà come qualcosa di infinitamente manipolabile. Oggi basta accendere il canale satelllitare MTV Brand New a qualsiasi ora del giorno per vedere video musicali di carattere decisamente sperimentale, molti dei quali interamente costruiti sulla stop motion di oggetti, sull’immagine all’incontrario, su continue accelerazioni.
Potremmo dire che le infinite possibilità del dispositivo di cui parlava Marinetti nel 1912 e che sono state poi ampiamente esplorate dal cinema d’avanguardia degli anni ’10 e ’20, oggi continuano a predominare nelle opere della sperimentazione audiovisiva; ne sono diventate anzi il contenuto stesso, il fulcro narrativo.
I futuristi detengono inoltre il primato di aver realizzato i primi film astratti della storia del cinema. Tra il 1910 e il 1911, infatti, i fratelli Ginna e Corra (pseudonimi di Arnaldo e Bruno Corradini-Ginanni), portano a termine Accordo di colore e La danza, cui ne seguirono altri. Ma purtroppo, a parte alcuni bozzetti che ci restano, le pellicole sono introvabili e non sono mai state proiettate pubblicamente. I cortometraggi astratti di Ginna e Corra mettono in evidenza come la pratica precede la teoria (il manifesto) di alcuni anni. La tecnica adoperata è quella della pittura a mano su pellicola. Tale procedimento artigianale, utilizzato molto di frequente dagli artisti, mette in atto un tipo di estetica diretta, il passaggio dalla pittura al cinema non è attuata attraverso l’intermediazione della macchina, quindi di una scrittura chimica e fotografica, ma è immediato. Gli strumenti sono gli stessi della pittura, con la differenza di usare colori compatibili con la pellicola cinematografica (in quel periodo nitrato d’argento ancora infiammabile).
In generale sono pochi i film effettivamente realizzati in seno al movimento futurista. L’unico – di cui rimangono alcune sequenze custodite presso un ignoto collezionista – è Vita futurista (1916) per la regia del solo Arnaldo Ginna, considerabile una sorta di film performativo, che vede come protagonisti lo stesso Marinetti e altri membri del gruppo. Thais (1917) di Anton Giulio Bragaglia – regista cinematografico e teatrale nonché inventore delle fotodinamiche, composizioni fotografiche che registravano in un’unica immagine i movimenti di una figura – è degno di interesse per le scenografie di Enrico Prampolini, uno degli artisti protagonisti soprattutto del cosiddetto “secondo futurismo”, anche se il film è di per sé un melodramma abbastanza convenzionale dal punto di vista narrativo.

2. Il cinema astratto in Germania: Richter ed Eggeling
Gli esperimenti di Ginna e Corra testimoniano l’esigenza degli artisti del periodo di passare dalla pittura all’immagine in movimento, urgenza estetica poi sviluppata subito dopo in Francia da Léopold Survage e in Germania da Ruttmann, Richter, Eggeling, Fischinger e altri. Una necessità non puramente formale, ma legata piuttosto all’ideologia modernista, all’obbligo per gli artisti d’avanguardia di confrontarsi con il medium cinematografico tanto innovativo, dando vita alle loro composizioni pittoriche.
Dipingendo nel 1913 il Quadrato nero su fondo bianco, Kazimir Malevitch anticipa l’idea – poi teorizzata due anni dopo nel Manifesto del Suprematismo – della non-rappresentazione, dettata dalla supremazia della pura sensibilità nelle arti figurative. Il quadrato esprime il concetto di azzeramento del linguaggio, di riduzione a forma geometrica dell’universo figurativo, ma è anche il primo tentativo di riflessione sul dispositivo pittorico. Il quadrato duplica infatti il modulo della cornice entro cui è contenuto.
Qualche anno dopo, utilizzando quasi esclusivamente quadrati e rettangoli, Hans Richter realizza i suoi tre cortometraggi astratti, Rhythmus 21, Rhythmus 23 e Rhythmus 25 (quest’ultimo colorato a mano è andato perduto). La loro datazione è incerta, poiché il pittore tedesco, per dimostrare il suo primato nel campo del cinema astratto, ne ha forse anticipato l’anno di edizione. In ogni caso il loro completamento è situabile nella prima metà degli anni ’20. Le ricerche cinetiche di Richter iniziano nel 1916, periodo in cui frequenta il Cabaret Voltaire del dadaista Tristan Tzara. Qui Richter conosce lo svedese Viking Eggeling con cui, stabilitosi a Klein-Koelzig, lavora sull’evoluzione dinamica di forme astratte in sequenza. Prima attraverso schizzi, disegni e una serie di lunghi rotoli di carta, quindi approdando al film. Ma il rapporto tra i due si incrina per divergenze teoriche.
Eggeling così, insieme a Re Soupault, realizzerà il suo unico esperimento su pellicola, Diagonal Symphonie (terminato probabilmente nel ’25, anno della sua prematura scomparsa), basato sull’animazione di forme «a pettine» e di altri grafemi bianchi su fondo nero: una sorta di alfabeto ritmico-diagrammatico ispirato alla tecnica musicale del «basso continuo» e fondata su coppie di elementi formali opposti (vuoto/pieno, alto/basso, raccolto/esteso, orizzontale/verticale, aperto/chiuso, ecc.) che cercano un equilibrio e un’organizzazione armonica nella composizione.
Stilisticamente e strutturalmente molto vicino al film di Eggeling è il primo test realizzato da Richter, probabilmente nel 1919, intitolato Prelude, le cui immagini sono state poi inserite nel suo Rhythmus 21 (originariamente intitolato Film ist Rhythmus). Il contrasto tra Eggeling e Richter nasce in sostanza dal fatto che, mentre il primo continua a vedere il cinema come possibilità di mettere in movimento delle forme grafiche, il secondo intuisce che lo scambio tra pittura e cinema non può che avvenire in termini fortemente strutturali. L’adozione di quadrati e rettangoli è dettata dalla somiglianza con la forma del fotogramma e/o dello schermo cinematografico. Nei tre rhythmus le forme geometriche, attraverso l’animazione di sagome ritagliate (découpage), si ingrandiscono, si rimpiccioliscono o si sovrappongono tra loro, stampate in positivo o in negativo, con il risultato – come Richter afferma in svariate occasioni – di un ribaltamento dei valori spazio-temporali che lo conduce ad «orchestrare la forma e articolare il tempo». Questo tipo di cinema astratto supera il problema della rappresentazione delle forme, concentrandosi sull’elemento della superficie. Nel successivo Filmstudie (1926) Richter aggiunge alcuni elementi reali riconducendoli pur sempre alla dimensione astratta: volti di donna e bulbi oculari sono associati alla forma del cerchio, mentre altre immagini (colpi di martello, un gruppo di uccelli) sono stampate in negativo in modo da perdere i loro connotati figurativi.

3. Ruttmann e Fischinger
Al di fuori di un contesto artistico definito si muovono altri due importanti cineasti astratti tedeschi del periodo: Walther Ruttmann e Oskar Fischinger. Il primo, pur avendo studiato architettura e pittura (nel 1918 dipinge il suo ultimo quadro) è soprattutto un uomo di cinema, e lo dimostra nella seconda fase della sua carriera, quando abbandona gli esperimenti astratti in favore di documentari sperimentali come Berlin eine Symphonie der Grosstadt (Berlino sinfonia di una grande città, 1927) o di lungometraggi a soggetto come Acciaio (1933) girato in Italia per conto della Cines. Ruttmann è però, a dispetto di tutto, il primo ad aver effettivamente realizzato un film astratto di cui ancora oggi rimane traccia, Lichtspiel Opus 1 (1919), cui seguono nei primi anni venti gli opus II, III e IV, realizzati molto probabilmente su un tavolo di animazione «con disegni dipinti su lastre di vetro, deformati e fatti muovere per mezzo di specchi» (1). Il primo film della serie presenta forme più sinuose e ondulate e meno rigidamente geometriche che appaiono in modo ritmicamente costante sulla superficie. E’ interessante il contrasto che ad un certo punto contrappone tali morbide composizioni a una serie di elementi a punta che compaiono dai bordi dello schermo, creando una vera e propria drammaturgia astratta. Il geometrismo aumenta semmai negli opus successivi: il IV è strutturato sull’immagine centrale di una griglia luminosa variabile (anche qui è evidente l’effetto optical già rilevato nelle ricerche del Bauhaus) che ricorda le lamelle di una veneziana. L’astrattismo cinematografico di Ruttmann, partito da un interesse fortemente pittorico, approda insomma a risultati luministico-percettivi.
Diplomatosi in ingegneria nel 1922, dopo aver lavorato alcuni anni a Monaco, nel 1927 Fischinger si trasferisce a Berlino (il suo viaggio a piedi è documentato in München-Berlin Wanderung). In questo periodo comincia a lavorare agli studien, che porta avanti fino al 1932. Di tali brevi esperimenti in cui forme geometriche ed astratte si muovono al ritmo di celebri brani musicali, soprattutto classici, alcuni restano incompiuti, altri sono irreperibili, altri ancora furono girati dal fratello Hans che, insieme ad Elfriede (moglie di Oskar) faceva parte dell’atelier Fischinger. Lo stile di queste brevi composizioni è piuttosto univoco. Le forme, solitamente bianche, prendono vita su un fondo nero che le rende particolarmente luminose. La loro evoluzione segue con molta precisione le note musicali: anche per questo Fischinger predilige brani che hanno continue variazioni ritmiche (dall’adagio all’allegro), in modo da rendere la struttura del film particolarmente articolata, con momenti di grande briosità. Egli però non lavora mai sul contrappunto e preferisce visualizzare in modo un po’ troppo letterale i passaggi musicali, senza però mai rischiare di essere prevedibile. A compensare l’insistita equivalenza suono/segno concorre tuttavia la varietà di forme e di movimenti, oltre ad un’ineguagliata perfezione tecnica, caratteristica che è all’origine del grande successo di pubblico che gli studien ottennero e che li rendono forse gli unici esperimenti concepiti nell’ambito dell’avanguardia ad avere avuto una diffusione più ampia.
Dopo essersi cimentato anche con l’animazione tridimensionale (i cubi e gli altri solidi geometrici in movimento di Komposition in Blau, 1934-35), nel 1936 Fischinger parte per Hollywood. Nel 1940 viene invitato da Walt Disney a disegnare la sequenza della Toccata e fuga di Bach per Fantasia (id.), ma ritira la firma non appena si rende conto di non essere più padrone del suo lavoro che – all’interno della catena di montaggio dell’industria del cartoon – passa per le mani di diverse maestranze (animatori, intercalatori, coloristi, ecc.) e viene modificato per adeguarlo ai gusti del grande pubblico. Fischinger non avrà comunque vita facile in America; negli anni successivi sopravvive grazie a una borsa di studio della fondazione Guggenheim, continuando la sua attività di pittore ma realizzando pochi film, tra cui Radio Dynamics (1942), Motion Painting no.1 (1947) e Lumigraph 1 (1950). Il suo poliforme astrattismo cinetico sarà comunque d’esempio per molti filmmaker sperimentali americani attivi dagli anni ’40 agli anni ’60.
Uno sguardo complessivo sulla sua opera mette in evidenza come l’estetica di Fischinger sia indissociabile dall’innovazione tecnica: per ciascuno dei suoi film infatti, egli brevetta un particolare tipo di animazione più adatto ad ottenere certi risultati e a rendere maggiormente suggestivi i suoi mondi rigorosamente astratti, siano essi bidimensionali o tridimensionali. Nei primi anni ’20 Fischinger progetta un sistema per tagliare blocchi rettangolari di cera, riprendendo con la cinepresa le venature e lo scioglimento di ciascuno strato (la serie dei Wachsexperimenten). Per altri film adotta invece tecniche di animazione più tradizionali, ma sempre migliorandole e ciò è particolarmente evidente quando usa il colore. Anche nel periodo americano non diminuisce la ricerca di nuovi procedimenti: per Motion Painting no.1 trasforma in stop-motion la medesima composizione davanti alla cinepresa, mentre per Lumpigraph 1 costruisce un generatore di proiezioni luminose che ricorda sia le ricerche sugli organi a colori sia gli esperimenti del Bauhaus. In alcuni casi sono gli stessi dispositivi ad amplificare la dinamicità delle forme: R1. Ein Formspiel (1927) fu proiettato all’epoca su tre (o anche più) schermi allineati; un’idea molto simile alla polivisione inventata in quello stesso periodo da Abel Gance per il suo Napolèon.
Molti film astratti di Fischinger sono in realtà sponsorizzati da aziende. In Kreise (1933), per esempio – gioco ipnotico di cerchi colorati di formidabile impatto visivo, che si sviluppa come sempre al ritmo della musica – il marchio pubblicitario Tolirag compare solo alla fine del film; in altri casi, come negli spot realizzati per la Muratti tra il 1934 e il 1935, è la merce ad essere protagonista: in Muratti Privat, girato in bianco e nero, le sigarette (e le relative confezioni) inscenano un divertente balletto accompagnate dalla musica di Mozart; le stesse si trasformano in un esercito di soldatini in parata nel successivo Muratti Marches On (lo spot è conosciuto solitamente con il titolo inglese) girato con il procedimento Gasparcolor. D’altronde, specie nel primo caso, è proprio la forma lunga e rettangolare delle sigarette che si presta bene al gioco ritmico-astratto, con effetti che ricordano una sequenza del Filmstudie di Richter, anch’egli, tra l’altro, autore di filmati pubblicitari e industriali.

4. L’astrazione “oggettuale” e dadaista in Francia
Anche se negli anni ’20 in Francia non si realizzano film astratti con tecniche di animazione, lo scambio tra cinema e pittura e il superamento della figurazione sono questioni che non vengono affatto eluse. Ad interessare maggiormente gli artisti è quella «poetica dell’oggetto» esaltata prima sulle tele cubiste, poi attraverso il ready-made dada e surrealista. Isolato dalla sua dimensione quotidiana, svuotato del suo valore d’uso e riscoperto in quanto elemento estetico, «d’affezione» (Man Ray) o di «significazione simbolica» (Dalì), l’oggetto dell’avanguardia nel suo essere composto da elementi prelevati da diversi contesti, realizza il connubio prefigurato da Lautréamont: «Bello come l’incontro fortuito, su un tavolo anatomico, di una macchina per cucire e di un ombrello». La ruota di bicicletta di Marcel Duchamp montata su uno sgabello, incrocio tra stasi e movimento, o l’antifunzionalità divertita del ferro da stiro chiodato di Man Ray, sono solo due esempi di oggetti dada che – secondo Rosalind Krauss – diventano «il ricettacolo dell’esperienza profonda dello spettatore, la superficie d’iscrizione su cui ognuno potrà proiettare le sue associazioni personali. La rete di metafore generate da questo tipo di oggetto sollecita le proiezioni inconsce dello spettatore e lo invita a portare a livello della coscienza un intimo racconto fantasmatico fino ad allora rimosso (2)».
I concetti di «temporalità» e «narrazione» su cui insiste la Krauss in altri punti della sua analisi, ci indicano con chiarezza che questi object-trouvé funzionano ancor meglio a livello di produzione di senso, non appena vengono rappresentati cinematograficamente. Nella loro esistenza «cinetica» lo spettatore può cogliervi significati inediti: la relazione immediata con altri oggetti, l’esaltazione dei loro valori plastici in una prospettiva temporale, la perdita degli elementi figurativi frutto della modificazione dell’immagine o del rapido montaggio.
Il carattere «fantasmatico» dell’oggetto di cui parla la Krauss è particolarmente evidente nel dispositivo stesso della riproduzione cinegrafica. In gran parte del film Le rétour à la raison (1923) e nelle sequenze iniziali di Emak Bakia (1926), entrambi di Man Ray, si susseguono spilli, molle, puntine da disegno, ecc., immagini ottenute con la tecnica del rayogramma, già usata in precedenza dallo stesso Ray in campo fotografico: l’oggetto è disposto su una striscia di pellicola vergine emulsionata, il tempo che basta per impressionarvi la sua ombra. La creazione dell’immagine avviene dunque senza apparecchio, per semplice «contatto» e senza tener conto della scansione in fotogrammi: gli oggetti sconfinano dall’interlinea e creano un flusso ininterrotto, una texture astratta e pulsante sulla pellicola.
L’oggetto, ridotto a simulacro con funzione astratta nel cinema di Man Ray, riacquista i suoi connotati «reali» in Le Ballet mécanique (1923-24) di Fernand Léger, il cui obiettivo è quello di rendere protagonista assoluto l’oggetto, valorizzandolo per mezzo di un elemento peculiare del linguaggio cinematografico: il primo piano. «Il film è nato in fondo dalla mia pittura», scrive il pittore cubista. «A quell’epoca realizzavo dei quadri con elementi attivi, con degli oggetti liberati da ogni atmosfera e regolati da nuovi rapporti. [...] Io ho pensato che l’oggetto, dimenticato, trascurato, poteva assumere nel cinema un suo valore. [...] Ho preso degli oggetti usuali, che ho trasposto sullo schermo, dando loro una mobilità ed un ritmo molto voluti, molto calcolati, mettendo in contrasto gli oggetti con passaggi lenti e rapidi» (3). L’oggetto vive dunque nel dettaglio, è colto in tutto il suo plasticismo – seppure bidimensionale – e ne viene evidenziata la natura cinetica, mentre i pochi esseri umani che compaiono sono ridotti a burattini meccanizzati. Ma è senza dubbio la serie a dare il senso del film, l’associazione surreale tra oggetti disparati resa ancora più stridente dal montaggio veloce che disorienta l’osservatore: Le Ballet mécanique è dunque tutto un sovrapporsi di frullini, coperchi, bielle, sfere, cappelli di paglia, scarpe, bottiglie e quant’altro possa restituire la sensazione di vivere «l’avvenimento dell’oggetto, così come si impone nei negozi che ornano le strade» (4).
La rivolta in puro esprit dada del film di Léger diventa in Anemic cinéma (1925-26) di Duchamp, gioco concettuale estremamente calcolato. Nove dischi raffiguranti varie tipologie di spirali, si alternano a nove dischi ove sono trascritti giochi di parole (calembour); il gusto per l’omofonia – ricorrente nell’estetica duchampiana – è denunciato fin dal titolo: «anemic» è l’anagramma di «cinéma». Ciò che risalta nel film è il rapporto tra la serie degli oggetti (i dischi spiralici) e la serialità del dispositivo cinematografico, un’equivalenza data non tanto dall’inscrizione del singolo oggetto nel singolo fotogramma, bensì dal fatto che i dischi sono stati creati appositamente per il film ed esistono solo in funzione della loro ripresa; sono dunque degli «oggetti-fotogramma». Inoltre non ci troviamo più di fronte a un tipo di rappresentazione «verticale» dell’oggetto come in Man Ray, flusso senza cornice. E neppure di fronte a una rappresentazione caotica e centrifuga come in Léger. In Anemic cinéma la messa in scena è rotatoria, dunque virtualmente infinita, e risucchia lo spettatore in un vortice concreto di segni e parole. Non potrebbe essere altrimenti, poiché è la struttura stessa dell’oggetto a richiedere questo tipo di movimento circolare e ipnotico, che produce una sensazione di tattile e quasi sessuale; l’erotismo è del resto un tema sotteso alla maggior parte delle opere di Duchamp.
A parte questi tre esperimenti che hanno nell’oggetto il loro comune denominatore, negli anni ’20 si producono molti altri tentativi di cinema «puro» o astratto, che partono da un’immagine particolare della realtà, mescolando documento e sperimentazione. L’astrazione, mai disgiunta dalla figurazione, è ottenuta dunque in due modi: a) mediante l’isolamento di un dettaglio dal contesto; b) attraverso l’uso di effetti in fase di ripresa (lenti a prisma, gelatine, esposizioni multiple, ecc.). Cinq minutes de cinéma pur (1924) e Jeux et reflets de la lumière et de la vitesse (1925) di Henri Chomette sono il risultato di esperimenti sulla rifrazione luminosa, sullo sdoppiamento e sull’accelerazione dell’immagine; La Marche des machines (1928) di Eugene Deslaw prosegue il discorso sul ritmo della civiltà meccanica e industriale iniziato da Léger, creando un altro «balletto» di trivelle, stantuffi e altri meccanismi, mentre Les Nuits eléctriques (1929) è un film-lettering composto dalle insegne luminose della notte parigina; la trilogia di Germaine Dulac, formata da Etudes cinématographiques sur un Arabesque, Disque 927 e Thèmes et variations – realizzati tra il 1928 e il 1929, e basati sulla musica di Chopin e Debussy – vanno inquadrati nell’ambito della sinfonia visiva e urbana, un filone particolarmente rilevante dell’avanguardia anche per gli sviluppi futuri, proseguono le ricerche sull’equivalenza suono/segno.

(1) Standish Lawder, Il cinema cubista, Costa e Nolan, Genova, 1983, cit., p. 63.
(2) Rosalind Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Bruno Mondadori, Milano 1998, p. 131.
(3) Fernand Léger, A proposito di “Ballet mécanique, pubblicato nel 1924 sulla «The Little Review» di New York; tr. it. in Duilio Morosini, Il fabbro della pittura. Conversazioni e ricordi su Léger, Editori Ruiniti, Roma, 1983, p. 97.
(4) Ivi, p. 98.