Route Seventies di Mario Fiorentino

Quindici edizioni di Sentieri ci hanno insegnato che Il cinema lascia tracce che il tempo non riesce a cancellare: riflette la contemporaneità meglio della cronaca, della televisione e di qualsiasi altro mezzo di comunicazione e gli anni Settanta, quasi come un presagio, irruppero letteralmente sullo schermo con i vividi colori del Korova Milk Bar e la cruda brutalità di una violenza scandita ed esaltata dalle musiche di Beethoven e Rossini.

Al suo apparire nel '71, Arancia meccanica di Stanley Kubrick colpì come un pugno nello stomaco e resterà uno dei film più importanti e discussi dell'intero decennio. Consapevolmente, la route seventies prende le mosse proprio da questo film visionario, profetico e greve di lugubri presagi, e chissà se vederlo oggi, nella edizione restaurata, potrà suscitare le stesse emozioni di allora! Di certo Kubrick, con un sapiente uso della cinepresa a mano, costruisce un meccanismo, un orologio meccanico, che costringe lo spettatore a immedesimarsi col protagonista, il giovane Alex, e a seguirlo insieme ai suoi amici drughi lungo una notte di ordinaria efferatezza. L'occhio della macchina da presa, e dunque anche il nostro, è complice e partecipe di una violenza che, quando le parti si invertono e il carnefice diventa vittima, trascende a una dimensione di atemporalità insinuando il dubbio che l'uomo non possa fare a meno della sua istintiva, originaria bestialità. Lo sguardo beffardo di Alex si rivela allora come una sfida rivolta all'umanità, alla sua illusione di emancipazione e di progresso. "Dove abitavo, col mio pà e la mia mà, era il casamento municipale 18a zona nord" racconta Alex mentre ciondola fischiettando verso casa in un'anonima periferia, fra aiuole incolte e cataste di immondizie. Un ambiente squallido e desolato non dissimile dai casermoni in cemento della borgata in cui Sergio Citti ambienta il suo primo film,

Ostia del 1970. Scritta insieme a Pasolini è la storia, truce e candida allo stesso tempo, di alcuni "ragazzi di vita", così diversi eppure affini ad Alex ed i suoi amici per il vuoto e la solitudine che li circonda. Come si può già intuire, dopo un decennio, i Sessanta, all'insegna del peace and love, è la violenza a far capolino, negli anni Settanta, nella vita e sullo schermo: l'escalation della guerra in Vietnam, il fiorire di movimenti che inneggiano alla lotta armata, la repressione indiscriminata e l'estremo disagio verso un mondo che va massificandosi, creano le condizioni per un mutamento radicale di ogni prospettiva, anche nel cinema. Negli Stati Uniti una nuova generazione di cineasti (Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, per citare i più noti), sotto il benefico influsso del cinema europeo e in particolare del Neorealismo e della Nouvelle Vague - evidente sopratutto nell'utilizzo della cinepresa a mano e degli ambienti ripresi dal vivo - sta tentando una operazione impossibile: rinnovare l'intero star system hollywoodiano scardinandone le fondamenta. Se gli anni '60 attuarono la sistematica dissoluzione dei generi e dei miti hollywoodiani semplicemente adottando tematiche giovanili o "inscenando l'usuale rito etico-sociale per cui, stanchi delle regole, ci si diverte ad infrangerle" (Franco La Polla), nei '70 vi è una precisa volontà di investigare sul cinema, sulla sua natura e sul suo stesso ruolo. Il ritorno ai generi classici è l'occasione non solo per rielaborare strutture narrative incartapecorite dallo star system, ma anche per esprimere un disagio, sopratutto giovanile, che non ha precedenti nella storia. Scorsese, in questa prima fase, è forse il più incisivo nell'imprimere una svolta e nel creare un nuovo stile. Nel suo cinema, così com'era avvenuto una decina di anni prima nella pop art, l'immagine diventa iperrealistica.

I personaggi di Mean Streets (1972), anche qui giovani di malavita, si muovono in un ambiente urbano - Little Italy in cui lo stesso Scorsese è nato e cresciuto - più vero del vero, più reale del reale. "I peccati non si scontano in chiesa, si scontano per le strade" dice Charlie, uno dei protagonisti, e anche la cinepresa scende nelle strade muovendosi in uno spazio urbano angusto, dove la violenza è quotidianità e riflesso di un ambiente sociale degradato, di una società che sta perdendo pezzi, dove è in crisi l'intero insieme dei valori morali. Robert Altman e la generazione del new american cinema (ci vorrebbe una rassegna lunga un anno) conducono una lucida e cruda indagine sui miti americani del denaro e della violenza e l'obiettivismo del cinema iperrealista diventa un grande affresco della realtà sociopolitica americana di quegli anni.

Questa riflessione sul cinema, sui generi e sui suoi elementari fondamenti linguistici, non è del tutto nuova: Roger Corman negli Stati Uniti e Mario Bava in Italia già nel decennio precedente avevano anticipato questa strada. Di Mario Bava il programma propone uno dei suoi film più riusciti e sperimentali, Reazione a catena del 1971, la cui struttura narrativa, colorata di humor nero e schizzata di geniale creatività, verrà in seguito ripresa e amplificata da Dario Argento. Spostando lo sguardo sul versante europeo ci si accorge che anche in Europa soffiano nuovi flussi di creatività e nuovi talenti vengono alla ribalta.

Nel 1972 Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci colpì le platee di tutto il mondo scatenando, al pari di Arancia meccanica, reazioni violente, censure, processi. Tuttavia, aldilà dei contenuti erotici che fecero scalpore, la vera forza del film risiede nella forte carica liberatoria e nella straordinaria freschezza di linguaggio. Anche Bertolucci ricorre all'uso della cinepresa a mano e anche lui, come gli americani, si rivolge all'arte pittorica - adottando i cromatismi e la tecnica compositiva di Francis Bacon - per descrivere un profondo turbamento esistenziale. L'espansione in quegli anni dell'industria cinematografica americana e dei suoi modelli, costrinse il cinema italiano ad un drastico ridimensionamento.

Ma a scorrere i titoli di quegli anni è sorprendente osservare come anche da noi non mancano talenti e la volontà di sperimentare nuovi territori. Ferreri, Antonioni, Sergio Leone, Pasolini, Nanni Moretti, seppure penalizzati dalla distribuzione, seppero imporsi per una creatività che sfida con coraggio la concorrenza americana. Stranamente però è Fellini ad apparire, a distanza di anni, più direttamente in sintonia con i colleghi americani (che non a caso lo citano come modello insieme a Rossellini). Come già per Altman, Bogdanovich e Terrence Malick, la sua ricostruzione, in Amarcord del 1974, dell'italietta degli anni del fascismo, non è un'operazione puramente nostalgica, ma al contrario una re/visione critica e impietosa, seppure addolcita dal ricordo, del regime e del popolo che l'ha accettato.

Ma è forse il cinema tedesco a sorprendere di più negli anni '70 imponendosi all'attenzione internazionale, dopo un lungo periodo di oblio, grazie ad un manipolo di giovani leve (Herzog, Fassbinder, Wenders, Kluge, Schlöndorff) che si riconosce e si ricollega del tutto consapevolmente a quella tradizione degli anni '20 e '30, l'espressionismo, che il nazismo aveva letteralmente spazzato via. Di Wim Wenders il programma propone Alice nelle città (1973), una sorta di film-documento su una generazione che tende a liberarsi di un passato scomodo attraverso un metaforico viaggio a ritroso, dall'America all'Europa, che è anche viaggio interiore alla ricerca di radici e nuovi orizzonti.

Sul finire dei '70 l'atmosfera si fa ovunque più pesante, alla speranza subentra la disillusione, alla lotta il riflusso, e il cinema, che segue sempre da vicino gli umori della società, comincia a dubitare delle sue stesse capacità terapeutiche. Il cinema cosiddetto di impegno va in crisi e persino la commedia all'italiana, famosa in tutto il mondo per la sua forte carica ironica, sfuma verso un cinismo velato appena dal grottesco. Esemplare in questo senso Brutti, sporchi e cattivi (1976) di Ettore Scola dove ancora una volta, in pieno boom economico, sono le borgate, le desolanti periferie urbane, gli spazi in cui si muovono personaggi che hanno perso ogni barlume di umanità, incattiviti dal bisogno, abbruttiti dall'estremo disagio, diseredati, perdenti.

Inquietanti e spaventosi sono anche i personaggi di Eraserhead (1978) l'opera prima di David Lynch, metafora allucinata ed onirica di una realtà immersa in una dimensione inafferrabile e indecifrabile. "Non ho pensato Eraserhead, l'ho intuito" spiega il regista e allo stesso modo il suo pubblico deve limitarsi a guardare, intuire il film, piuttosto che cercare di capirlo.

Il decennio - e la rassegna - si conclude all'insegna di una feroce dissacrazione delle istituzioni, delle ideologie, ma anche delle aspirazioni rivoluzionarie della "terza generazione", del terrorismo, dei luoghi comuni e della stupidità umana.
Nel '79 gli inglesi Monty Python assolvono a questo incarico con l'umorismo geniale e irriverente del Brian di Nazareth che demolendo ogni forma di fanatismo collettivo, politico e religioso, provocò reazioni furiose e smisurate (in Italia sarà distribuito con ben 12 anni di ritardo!).

Nello stesso anno il regista tedesco Fassbinder, cantore di tragedie individuali ed esistenziali, con Terza generazione scrive un lucido epitaffio, beffardo e disincantato, al caos di immagini che il decennio ha accumulato.